Historique version longue

Le Régime hollandais et l’Indépendance belge

C’est finalement sous le régime hollandais, imposé dès 1815 par le Congrès de Vienne, que Liège va se voir dotée d’une institution d’enseignement musical proposant une formation complète de niveau professionnel. Un rapport officiel daté du 15 mars 1825 met un terme définitif à l’idée de retour aux maîtrises religieuses et souligne la nécessité de mettre en place des écoles indépendantes de toute confession. Trois villes sont proposées pour y fonder un conservatoire : Amsterdam, La Haye et Bruxelles. Sur la suggestion du Ministre Van Gobbelschroy et conformément à la politique d’équilibre poursuivie par Guillaume Ier, Liège est bientôt jointe à la liste. Un arrêté Royal du 9 juin 1826 porte création des quatre établissements appelés officiellement Écoles Royales de Musique et de Chant. Dès le 14 janvier 1827, le Ministre de l’Intérieur nomme le premier directeur de l’institution liégeoise. Il s’agit de Joseph Daussoigne, brillant professeur de l’École Royale de Paris, qui allait montrer un talent et une détermination remarquables dans l’exercice de ses fonctions.

Les migrations successives du Conservatoire

Avec la création de l’École Royale de Musique de Liège, rebaptisée Conservatoire Royal de Musique peu après l’Indépendance belge (le 10 novembre 1831 exactement), se pose le problème de l’installation dans des locaux pouvant servir aussi bien à l’enseignement qu’au concert public. Dès le 1er mai 1827, les cours débutent dans une maison située au n° 4 de la rue Sainte-Croix (en face de l’ancien Hôtel de Grady où était né César Franck cinq ans auparavant), tandis que la salle des Drapiers est mise à la disposition des exercices d’ensembles. Bien que tout à fait insatisfaisante étant donné l’exiguïté des locaux et surtout l’absence de véritable salle de concert, cette situation provisoire, dénoncée régulièrement par Daussoigne et ses successeurs, va peser sur le Conservatoire de Liège durant 60 longues années. Aux locaux de la rue Sainte-Croix vont succéder ceux de la rue Cathédrale (à partir de 1836) puis ceux de l’Université situés place Cockerill (de 1848 à 1887), sans toutefois apporter une solution définitive à l’organisation des concerts du Conservatoire forcés de trouver refuge tour à tour dans l’ancienne salle de la Société d’Émulation utilisée régulièrement jusqu’en 1873, dans la Salle des Variétés située jadis près de l’église Saint-Jacques, occasionnellement dans le casino du Beau Mur (Grivegnée), et surtout au Théâtre Royal utilisé d’abord sporadiquement pour les concerts à grands effectifs puis pour les concerts ordinaires à partir de 1873.

Avatars d’un projet boiteux : reprise et modifications par Laurent Demany

Malheureusement, la poursuite des travaux est gravement compromise après que l’architecte se soit permis d’apporter à plusieurs reprises des modifications aux plans sans en avertir les autorités centrales. Il semble notamment que Louis Boonen ait décidé de modifier la toiture en la couronnant d’un large dôme ne correspondant pas aux plans d’origine. On conserve d’ailleurs une gravure, reproduite dans la Revue de l’architecture en Belgique (2 e année, planche 60), correspondant à ce second projet non abouti. Devant l’ampleur du problème, et sous la menace du gouvernement de retirer ses subsides, la Ville décide de confier la poursuite des travaux à Laurent Demany, homme d’expérience, qui rectifie sensiblement la distribution des espaces intérieurs, en même temps qu’il rétablit la physionomie de la façade prévue à l’origine.

L’action de Demany est à situer à plusieurs niveaux. Il dégage le hall d’entrée et le débarrasse des quatre colonnes prévues en son centre. Il modifie le tracé des escaliers d’honneur de manière à constituer un foyer au premier étage et à ménager des issues de secours sous ceux-ci – l’immeuble ne possède pas de façade latérale. Il supprime un grand vestibule prévu dans l’axe des escaliers en colimaçon, agrandit d’autant la superficie du parterre (fauteuils d’orchestre) vers la façade à rue et fait reculer le balcon en bordure des premières loges. Il élargit le cadre de scène à 14,40 m et modifie le tracé des cadres moulurés en staff ornant les murs de scène. Il adopte un éclairage zénithal par le truchement de lanterneaux surmontés de larges verrières. Enfin, il intègre des vestiaires et des sanitaires, oubliés dans le premier projet.

Brève analyse de la façade du bâtiment

La façade du bâtiment s’étire sur une largeur de 46 m. Conçue dans un style éclectique d’inspiration Renaissance, elle s’articule symétriquement autour d’un avant-corps central en saillie par rapport aux façades voisines. Aux extrémités, deux pavillons coiffés d’un dôme à pointe renferment, à gauche, des locaux d’enseignement, et à droite, l’ancienne habitation du directeur (logement de fonction). Cette partie abrite aujourd’hui les locaux de l’administration du Conservatoire.

Le puissant soubassement en pierre bleue (pierre calcaire du type petit granit) qui supporte l’ensemble est percé de 11 portes cintrées à doubles vantaux. Chaque ouverture est surmontée d’une clé sculptée représentant un visage anthropomorphe. Dans les coins formés au niveau de la plinthe, une série de profils sculptés apporte une note de fantaisie, la plupart coiffé d'un animal (éléphant, poule, etc.). Les portes qui jouxtent les pavillons latéraux mènent à des cages d’escaliers conduisant à l’amphithéâtre, à destination des publics de classes populaires qui ne pouvait, comme il était d’usage à l’époque en raison d'une forte ségrégation sociale, se mêler au reste de l’assistance. Les grilles en fer forgé qui ferment aujourd’hui le porche d’entrée ne furent placées qu’en 1899. Elles permettent de voir des lyres, de grandes lettre C, attestant de la fonction musicale du bâtiment. Au sommet de ces grilles d'entrée, des têtes de chevaux rappellent que c'est par cet accès que les hippomobiles des Liégeois les plus huppés arrivaient au concert (l'étroitesse du passage fit cependant que l'on renonçât à cet usage). 

Le premier étage, orné de colonnes engagées d’ordre composite mêle la pierre de Gobertange (de couleur beige, de dimension toujours réduite, elle est issue d'une carrière de la région de Jodoigne) au petit granit ; il est percé de fenêtres à croisées, surmontées de frontons courbes. L’avant-corps central contraste tant par ses pilastres ornés de trophées d’instruments de musique souvent des siècles passés (l'intérêt naissant pour la musique ancienne explique cette présence, sans oublier que ce type de trophées rappelle la décoration des meubles liégeois des grandes familles de la ville) que par le granit rose de ses colonnes, elles-mêmes ornées d’éléments dorés aux reflets métalliques (en réalité du béton passé à la bronzine). Bordé d’une balustrade et percé de six lucarnes, le second étage, en partie mansardé, abritait à l’origine les couloirs d’accès à l’amphithéâtre ainsi qu’un second foyer en sa partie centrale. Il renferme aujourd’hui les locaux de l’administration de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège.

L’inauguration du bâtiment les 30 avril et 1^er mai 1887

L’inauguration donna lieu à un concert-fleuve au programme colossal. Articulé en trois parties, ce programme aux proportions imposantes – un peu trop peut-être – se voulait à la hauteur de l’événement. Rassemblant près de 600 exécutants, sa préparation avait nécessité le concours de toutes les forces vives du Conservatoire, augmentées de plusieurs phalanges chorales de la région parmi lesquelles la Société d’Émulation, la Société Royale La Légia et la Société Les Disciples de Grétry. Ce qui parut étrange à plus d’un chroniqueur, c’était la part avantageuse que s’était réservée Jean-Théodore Radoux en regard de l’ensemble du programme. On ne manqua point de souligner cet état de chose dans la presse, d’autant que sa cantate Patria, composée en 1880 à l’occasion du Cinquantenaire de l’Indépendance belge, ne parut pas exciter l’enthousiasme mais on contraire fatiguer quelque peu le public pour le reste de la soirée. D’aucuns trouvèrent dommage de n’avoir point joint pour l’occasion d’autres compositeurs belges et étrangers représentatifs de l’art musical en général. La Réforme du 1^er mai 1887 eut des paroles assez dures : Cette musique Radousienne est du sous Gounod, du Massenet déliquescent, avec du Saint-Saëns à dose homéopathique. On y retrouve la marche d’Aïda, le prélude de Lohengrin et - ça ne pouvait manquer ! - la Brabançonne. Le Frondeur, aux éclats de voix coutumiers, fit paraître une caricature parodiant Géricault (Le Radeau de la Méduse, 1819) et montrant Radoux dirigeant stoïquement son œuvre Patria du  haut du fameux radeau tout en dominant les corps agonisants de Grétry, Mozart, Beethoven et Wagner !

Incontestablement, le clou de la soirée devait se situer au milieu de la seconde partie du concert. Outre les extraits de La Flûte enchantée de Mozart et de Lucile de Grétry (dont l’accessibilité était facilitée par le patriotisme liégeois sous-jacent au texte mis en musique), on avait pris soin de s’attacher la participation des meilleurs violonistes issus du Conservatoire de Liège : Eugène Ysaÿe, Martin Marsick, César Thomson et Ovide Musin. Un tirage au sort désigna Rodolphe Massart, professeur au Conservatoire, pour remplacer Musin retenu en Amérique. Il faut se souvenir qu’à l’époque, l’école liégeoise de violon bénéficiait d’une renommée extraordinaire. On rencontrait des violonistes liégeois dans tous les orchestres de part le monde ! Après avoir d’abord séduit l’assistance dans le Concerto de Maurer, les quatre hommes déchaînèrent des torrents d’applaudissements et un quintuple rappel grâce à la Rêverie de Henry Vieuxtemps. La critique ne démentit pas le public :

Le succès de ces messieurs a été aux nues après l’exécution, à l’unisson, de la Rêverie pour violon de H. Vieuxtemps. Les quatre instruments semblaient n’en faire qu’un. Jamais, pensons-nous, pareil régal musical n’a été donné à un auditoire. C’était la perfection absolue. (La Chronique, 2 mai 1887)

Comme tour de force, on ne peut rien rêver de plus extraordinaire que ceci : quatre violons jouant à l’unisson au point de faire croire qu’il n’y en avait qu’un seul, même dans les trilles. Le public a été enthousiasmé. Et il y avait de quoi. (L’Art moderne, 15 mai 1887)

La Neuvième Symphonie de Beethoven, qui terminait la soirée, débuta fort tard et s’acheva vers minuit. Malgré tout le soin apporté à son exécution, le public ne put s’empêcher de succomber à la fatigue causée par l’ampleur du programme. Le chef-d’œuvre du maître allemand a paru long sans doute à un certain nombre d’auditeurs, qui se sont retirés avant la fin, un peu plus bruyamment qu’il ne séyait [sic] peut-être. (La Chronique, 2 mai 1887)

La seconde édition du concert prévue le lendemain 1^er mai 1887 semble s’être déroulée dans une atmosphère plus détendue et moins mondaine.

Des réserves formulées sur la décoration intérieure

Nous avons vu que, dans l’ensemble, l’aspect général de la salle avait suscité l’adhésion de la critique. Celle-ci devait toutefois formuler deux restrictions. La première concernait l’aspect un peu clinquant de l’ornementation : Tout ce que nous pourrions reprocher à la salle du conservatoire liégeois, c’est son ornementation d’une richesse un peu monotone. De l’or, du haut en bas, de l’or toujours, sans un ton un peu gai, rouge ou bleu, pour rompre cette aveuglante fulguration, rendue plus vive encore par un merveilleux éclairage électrique. (La Chronique, 2 mai 1887)

À l’opposé, la seconde restriction concernait l’extrême sobriété de la scène : La scène, - sans décors, sans frises, sans rideau, - ressemble à l’intérieur d’une vaste caisse à cigares. Il faudra changer cela - ne fût-ce qu’à ce troisième point de vue, qui a son importance dans un conservatoire, celui de l’acoustique. (La Réforme, 1^er mai 1887)

Les peintures du plafond [...] sont traitées dans des tons qui s’adaptent très bien à la lumière électrique. Mais la scène, avec ses parois uniformes, toute nue, sans rideau, sans manteau d’arlequin, produit un effet désagréable.

On s’en est peu aperçu samedi et dimanche, parce qu’elle était encombrée de jolies femmes, mais on se demande, non sans inquiétude, l’effet que fera un soliste, à la rampe, avec cet immense espace vide derrière lui. Ce sera disgracieux, et peut-être déplorable au point de vue de l’acoustique. (L’Art moderne, 15 mai 1887)

Les peintures murales d’Edgar Scauflaire (1952-1954)

L’autre complément important apporté à la décoration de la salle devait intervenir bien après le placement de l’orgue. Depuis toujours, les murs de scène n’offraient à la vue que de grandes surfaces planes sobrement délimitées par des cadres moulurés dorés. Au début des années 1950, M. Christophe, Directeur général au département des Beaux-Arts et de l’Instruction publique, eut l’excellente idée de commander à Edgar Scauflaire (1893-1960), peintre liégeois de renom, de grandes peintures murales destinées à orner les panneaux demeurés vierges de toute décoration. Scauflaire, qui avait déjà eu l’occasion de réaliser des compositions de grandes dimensions (dessins au pastel, vitraux, peinture sur verre, rideaux de théâtre, etc.) adopta ici la technique de la peinture à l’huile. Il fut aidé pour la réalisation par les peintres Jean Debattice, José Delhaye et Valère Saive. Compartimenté en 16 panneaux de dimensions variées, les trois murs de scène firent l’objet de deux campagnes de travaux. La première, achevée en 1952, comprenait la décoration des panneaux inférieurs des parois latérales. La seconde, qui intégrait les panneaux restants, ne fut clôturée qu’en 1954.

Laissons de côté les panneaux supérieurs, simplement décorés d’angelots, pour nous concentrer sur les vastes compositions occupant le fond de la scène et le centre des parois latérales. À gauche de l’orgue, La Naissance de la Musique évoque l’apparition des premières manifestations musicales : un couple esquisse quelques pas de danse au son d’une conque jouée par une jeune fille juchée sur un animal marin. Dans Le Mythe d’Orphée, situé du côté opposé, c’est le thème souvent exploité d’Orphée charmant les animaux au son de sa lyre qui est illustré. Quittant la mythologie, Scauflaire imagine pour les parois latérales deux allégories faisant référence à deux musiciens liégeois illustres : André-Ernest-Modeste Grétry (à droite, côté cour) et César Franck (à gauche, côté jardin). Laissons à Delphine Quirin, auteur d’une étude sur Scauflaire, le soin de commenter ces œuvres :

L’Allégorie d’André Modeste Grétry (1741-1813) est entourée de deux panneaux, décorés à gauche d’un harpiste et à droite d’un homme, assis sur un tambour, jouant d’un instrument à [perce] conique, tous deux portent des vêtements du XVIII^e siècle. La scène principale, dont on connaît une peinture à l’huile qui a servi de projet, présente Grétry en apothéose. Il tient un livre et non une partition. En fait Grétry était compositeur mais également écrivain. Il est entouré d’une jeune fille nue, peut-être la muse inspiratrice, et d’un homme plus âgé tenant un sceptre et un aigle.

En dessous de ces trois personnages, diverses scènes sont représentées en rapport aux compositions de Grétry. À droite, un homme à la tête de chat s’incline devant une jeune fille ; tous deux font référence à l’opéra-comique Zémire et Azor. Cette œuvre est inspirée de La Belle et la Bête d[e J.-M. Le]prince de Beaumont. A côté d’eux, plusieurs villageois dansent. Cette scène évoque les Six nouvelles romances : musique instrumentale reflétant la gaieté villageoise. À gauche, le troubadour a peut-être un rapport avec l’opéra-comique Richard Cœur de Lion.

L’Allégorie de César Franck (1822-1890) est entourée également de deux panneaux décorés de musiciennes. La scène centrale est uniquement composée de personnages de ses œuvres. Au milieu de cette scène figurent Les Béatitudes. Le Christ amour, assis sur un globe terrestre, apaise d’un geste les douleurs de l’humanité.

Les personnages à l’arrière sont peut-être les bienheureux. À droite le cavalier et la biche font référence [au poème symphonique] Le Chasseur Maudit inspiré d’une ballade moyenâgeuse de Bürger. Le Conte du Rhin, oublieux de ses devoirs sacrés, part un dimanche matin pour la chasse. Tandis que sonnent les cloches et s’élèvent les chants religieux, il défie les âmes pieuses qui s’efforcent de le retenir et s’élance dans la forêt. Il se retrouve seul, son cheval refuse d’avancer. Une voix d’outre-tombe le maudit à jamais et de toutes parts les flammes l’investissent. C’est le moment où le cheval se braque, que Scauflaire figure.

Présentant de nettes similitudes avec sa peinture de chevalet (symétrie, juxtaposition de surfaces colorées en guise de fond, influence modérée du cubisme), les peintures murales de Scauflaire constituent un très bel exemple d’intégration d’art moderne dans une œuvre d’art ancien. La menace de les recouvrir d’un badigeon uniforme, exprimée en son temps par des détracteurs, fut à l’origine d’un mouvement de protestation qui aboutit au classement du bâtiment, le 27 mai 1986.

La restauration des bâtiments de 1998 à 2000

L’utilisation de la Salle Philharmonique et de ses dépendances s’est maintenue, quasiment sans interruption, depuis 1887, et s’est même sérieusement accentuée avec la création de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège, en 1960. Les bâtiments, conçus avant tout pour une institution d’enseignement, n’étaient pas vraiment adaptés à la présence d’un orchestre professionnel. De plus, les infrastructures spécifiques à une salle de concert moderne (loges, sanitaires, accueil du public) lui faisaient cruellement défaut. C’est à Pierre Bartholomée, chef permanent de 1977 à 1999, et à son équipe que revient l’initiative de la réorganisation et de la restauration complète des bâtiments affectés au fonctionnement de l’OPRL.

Déjà en 1978, une première campagne de travaux avait permis de procéder à la construction de nouveaux gradins de scène et au renouvellement des sièges du parterre. Une étude acoustique avait débouché sur le placement de panneaux absorbants au rez-de- chaussée, sous le balcon. Cette première phase – finalement la seule exécutée – s’était réalisée dans des circonstances très difficiles. Une mauvaise collaboration entre la Ville et l’État avait provoqué des retards importants. En outre, suite au déménagement de l’Orchestre dans l’église Saint-François-de-Sales au Laveu, le public s’était considérablement clairsemé. Aussi, les responsables avaient-ils convenu de ne plus tenter pareille expérience sans aborder la question de manière globale.

Au cours des années 1990, la Ville menaça à plusieurs reprises de fermer le bâtiment. Les normes de sécurité n’étaient plus respectées et il fallait procéder à une mise en conformité générale du bâtiment. Par ailleurs, les musiciens de l’Orchestre comme les solistes étaient particulièrement mal logés, contraints d’utiliser, en guise de loges, des locaux parcimonieusement mis à leur disposition par le Conservatoire. L’administration, située au n°11 de la rue Forgeur, était coupée des lieux où travaillait l’Orchestre. La salle présentait des défauts acoustiques qu’il fallait corriger. Pour toutes ces raisons, un groupe de travail fut mis sur pied afin de réfléchir à un plan général d’intervention. Les architectes furent notamment invités à assister aux répétitions, à parler avec les musiciens, à rencontrer les préoccupations de chacun. Les travaux obligèrent l’Orchestre à trouver refuge durant deux saisons (1998-2000) dans la basilique Saint-Martin.

Après discussion avec les autorités du Conservatoire, il fut décidé d’affecter la totalité de l’aile située à droite de la scène (côté cour) à l’OPRL. En contrepartie, le Conservatoire réinstalla ses locaux administratifs dans l’ancienne habitation du directeur, boulevard Piercot. Parallèlement, les architectes récupérèrent l’immense espace situé au-dessus du foyer et des escaliers d’honneur pour y aménager de nouveaux locaux administratifs pour l’OPRL (cinq grands bureaux, une salle de réunion et des locaux d’archives). Les travaux de restauration ont révélé l'existence dans l'actuelle loge des altistes et violoncellistes, située en coulisses, d'un plafond peint par le décorateur liégeois Paul-Joseph Carpay, qui était dissimulé derrière un faux plafond. Il est probable que le peintre ait été sollicité par Laurent Demany, avec qui il semblait avoir des liens étroits, comme en témoigne un projet de façade de maison, conçu directement par l'architecte pour Carpay.

En septembre 2016, la Salle a fait l’objet d’une série d’améliorations acoustiques menées par le bureau KahleAcoustics (Bruxelles). Le vaste espace qui surplombe la scène occasionnait une perte de son et des réfractions avec retard. Pour améliorer l’écoute mutuelle des musiciens, 12 panneaux installés sur la scène, deux tapis rouges placés sur les escaliers aux abords de l’orgue et des panneaux de mousse absorbante installés sur l’arrière du manteau de scène atténuent la réverbération et le rebond du son des cuivres et des percussions.

Deux ans plus tard, l'amphithéâtre est équipé de plusieurs télévisions qui transmettent en direct les concerts, de quoi améliorer encore les conditions de confort du lieu.